Прошкин оказался хитрым режиссером. Он взял деньги у церковников, но сделал не церковное, а философское кино, приглушил в нем религиозный компонент и усилил зрелищный. Скрупулезно подойдя к историческим фактурам, он тем не менее заранее настроил себя на то, что всем не угодишь, а в качестве союзника привлек драматурга Арабова, который умеет переводить историю в миф.

Юрий Арабов написал про чудо неудавшееся, про невозможность целенаправленно спланированного чуда, про беспомощность чудотворца. Дополнительный драматизм заключается в том, что святитель Алексий, каким его играет Максим Суханов, — человек абсолютно несклонный к самоуничижению, смирению и умалению собственных способностей. Это, наоборот, солидный, величественный и внушительный православный супермен, который в Орде обнаруживает собственное бессилие, ничтожество и некомпетентность в качестве «колдуна», каким его считают монголы.

Традиционное житие создатели фильма трансформируют в мистериальную поэму. <…> Алексий сообразно житийному укладу истории проходит в столице Орды Сарай Бату все круги ада. Но в отличие от благостности канонического жития, экранный митрополит терпит сокрушительное фиаско в излечении грешной воительницы. <…> Для Прошкина и Суханова конфликты и баталии разворачиваются на кровопролитном фронте души. Здесь, а не вовне, главные потери, ослепления и прозрения. И «орда» ведет бой внутри человека, заполоняя темным «игом» все бóльшие пространства. Но, по Арабову, в самом зле заложено взрывное устройство, механика самоуничтожения. И силы нужны нечеловеческие, чтобы эту механику «очеловечить». В этом — посыл картины.

Имеются недоумения сугубо идейные, относящиеся к христианскому пафосу картины. Серьезнейшее из них приходится на развязку. Начавшая прозревать и духовно, Тайдула отказывается благословить на царство своего внука (по сценарию) Бердибека, только что убившего очередного ее сына Джанибека (обычное тогда, казалось бы, дело). Отказывается на том основании, что «это неправильно» — и сразу за этим следует текст за кадром. Смысл его в том, что с этих пор Орда стремительно понеслась к закату, ханы утратили свою силу и скоро сгинули во тьме истории. Русь пришла на смену державе сынов Чингиза. Надо ли это понимать так, что прежние, сильные ханы — Батый, Мункэ — были праведны, и Бог был с ними? Ведь по стилю поведения и культурному опыту они ничем не отличались от членов семьи Тайдулы. Почему же именно теперь, в эту эпоху, варварская власть должна ответить за свои грехи?

Невероятно, но факт: за сто лет не создано ни одного сколько-нибудь значимого фильма о татаро-монгольском иге. Вдумайтесь: о важнейшем периоде отечественной истории, об увлекательнейшем кочевом государстве, о двухстах пятидесяти годах, которые, как считают многие, определили национальный характер — от иррационального пристрастия к «крепкой руке» до комплекса жертвенности, — ни одного. Если, конечно, не считать кинобылин Роу и Птушко. Интересно, почему. Точного ответа не сыскать, но гипотезу сделать можно: слишком болезненно опознавать себя как в униженном народе, так и в угнетателях, даже полтысячи лет спустя после падения ига. Однако Арабов с Прошкиным не побоялись это сделать и рискнули сразу ответить на два (отнюдь не взаимоисключающих) вопроса: «Почему мы — Орда?» и «Почему мы — не Орда?».

«Орда» могла бы быть тонким и детально проработанным историческим фильмом, не стремись ее авторы так прекраснодушно высказаться о судьбах России. В нее, как известно, можно только верить, и единственный вопрос, который здесь остается, читается в остекленевших глазах заболевшего тирана — а дальше-то как быть?

Прошкин-младший качественно экранизирует, а артисты хорошо играют историю про столкновение миров, неисповедимость путей и личный выбор. А с фактурой работает так, что хочется об истории и вовсе забыть, потому что и про столкновение миров, и про неисповедимость путей бывает сложнее и интереснее. И уж тем более про личный выбор. Зато не придраться к воссозданию облика и жизни Сарая, столицы Орды, которую позднее Тамерлан сравнял с землей так, что до сих пор ученые толком не поймут, ни где именно город стоял, ни каким был. <…> Только ханский гонец Тимер (Федот Львов) понимает, отчего русский старик пускается путем страданий, когда тому кажется, что Бог отвернулся от него. А близость того или иного героя к постижению божественного промысла определяется по ответу «не знаю» на вопрос о том, в чем он состоит. Увы, торжествующая в картине логика искупляющего страдания пусть и устроена несколько сложнее, чем языческая логика обмена услуг на дары, но также остается слишком человеческой.